|  علي
شريعت کاشاني ( فرانسه )
سپهري وکهن نمونه « اطاق آبي »
يک تأمل روان شناختي
« تهِ باغ ما يک سر طويله بود. روي سر طويله يک اطاق
بود. آبي بود. اسماش اطاق آبي بود (ميگفتيم اطاق آبي)…
اطاق آبي از صميميتِ حقيقتِ خاک دور نبود. ما دراين اطاق
زندگي ميکرديم. يک روز مادرم وارد اتاق آبي ميشود. مار
چنبر زدهاي در طاقچه ميبيند. ميترسد. آن هم چقدر، همان
روز از اطاق آبي کوچ ميکنيم. به اطاقي ميرويم در شمال
خانه. اطاق پنج دري سپيد. تا پايان در اين اطاق ميمانيم.
و اطاق آبي تا پايان خالي ميافتد…»١
«اطاق آبي» عنوان يکي از سه اثر منثور سهراب سپهري است.
تاريخ پايان تدوين آن پنجم آبان ماه ۱۳۵۵ميباشد۲. اين
کتاب يک «خود سرگذشت نگاري» (Autobiography) است. درعينِ
حال آن را، به اعتبار پيوستگياش به موضوع خاص و محدودِ
«اطاق آبي»، ميتوان به گونهي« تک نگاري" به شمارآورد.
محتواي کلي اين اثر دربرگيرندهي خاطراتِ شاعردر زمان
کودکي است؛ امّا زمينهي موضوعي آن تابع يک نظم و انسجام
گفتاري و خاطره نگارانهي يکدست نيست. دليل اين امر وسواس
آشکارسپهري در گريز زدنهاي مقطعي و مکرر به پارهيي ازباورهاي
افسانهيي و نظرات رمزي ـ نمادينِ خاص فرهنگ بودايي ـ
هندي وغيره است. اين امر در راستاي نشان دادن اهميت «اطاق»
و بويژه رنگ «آبي» صورت گرفته است. بيترديد، مرگ نورسِ
سراينده مجال بازخواني، ويرايش موضوعي و گفتاري، و بهنجار
سازي اين اثر را از دست وي ربوده است. با اين حال، بخشهايي
از اين کتاب که از روال و ارزش خود سرگذشت نگاري و تک
نگاري بهرهمند است ميتواند ما را هم در درک گوشههايي
از حيات ذهني ـ رواني شاعر و حساسيتهاي خاص او در دوره
کودکي ياري دهد، و هم در تبارشناسي و چگونگي تکوين و تحول
پارهيي از صور خيالِ «هشت کتابِ» او رهنمود شود.
۱
از آنجا که سخن بر سرِ يک کهن نمونه و کارکرد رواني ـ
عاطفي آن است، پيش ازهر چيز يادآوري يک نکته را بايسته
ميدانيم: در ذهنيت سپهري، عنصر اسطورهيي يا کهن نمونگي
(بويژه درمورد پديدهي « اطاق آبي»)، آن هم با توجه به
سرشت عميقاً عاطفي اين کهن نمونه، اساساً با تجربيات محسوس
و غيرمحسوس (يا درون ـ ذهني) و خاطرات رنگارنگ گذشتهي
شخص شاعر پيوند ميخورد، و از معنا و تشخص خاص خود برخوردار
ميشود. اين تشخص و کارايي آن حتا باورها و تصورات آرماني
سرشت و عرفانگراي خود شاعر را تحتالشعاع خود قرار ميدهد.
به اين اعتبار، «اطاق آبي» به عنوان کهن نمونهيي که جايگاه
وجودي و ارزش کارکردي آن اساساً در چهارچوبهي تاريخچهي
فردي شخصِ سراينده خلاصه شده و معنا مييابد، نميتواند
پيوستگي منطقي و بخردانهيي با کهن نمونهها (Archetypes)
يا « انواع باستاني ـ اسطورهيي» کارل گوستاويونگ (C.G.
Jung) داشته باشد. زيرا اين انواع، که زيرساخت ونيزعناصر
ماهوي و درون ـ ذاتي يک « ناخودآگاه جمعي» را (البته بدانگونه
که منظور يونگ و پيروان اوست) تشکيل ميدهند، در راستاي
ساخت وپرداختِ يک شبهِ روانشناسي اساساً باستانگرا به
تصور درآمده، و سرانجام هم از يک سلسله برداشتها و استنتاجهاي
تجريدي و انتزاعي، و مذهبي و عرفان گونه، سر برميآورند.
بويژه اين که خامه فرساييهاي يونگ دربارهي «کيمياگري»(Alchomy)
و«علوم مخفيه» و« مکتوبه»(occult siences)، ونيز گفتگوهاي
مکرراومثلأدربازهي نمادِ بودايي«ماندالا» (Mandala) به
عنوان نماد ارتباط ميان جهان محسوس (ياکون) و جهان فراسو
(يا خدا)، بخش درخور توجهي از آثار او را از آن خود ساخته
است. وانگهي، شمار«کهن نمونه»هاي يونگ ازچند موردِ محدود
تجاوزنميکند (نظير کهن نمونههاي « نرينه»/ Amimus و
«مادينه»/ Anima، و نيز تصاوير ذهني بنياديني که از« پدر
و مادرنخستين» يا آدم و حوا د رژرفاي ناخودآگاهي به جاي
ماندهاند).
ناگفته پيداست که همهي پديدهها و واقعيات تاريخي، فرهنگي،
انساني ـ اجتماعي، و فردي و گروهي را بر پايهي تصوراين
چند کهن نمونهي محدود و محدودکننده نميتوان سنجيد و
دريافت. و اين موردي است که (بخصوص در زمينهي نقد ونظرهاي
ادبي) با کندوکاوهاي تحليلي وکشف هرچه بيشتر رابطههاي
ملموس و حي وحاضرميان ذهنيت بکريک هنرمند وويژگي خاص محتواي
اثر او، سخت ناسازگار ميباشد. حال بگذريم از اين که او
دوـ سه دههي پيش به اين سو، در ايران، و در جوِ سنتي
ـ مذهبي حاکم بر فعاليتهاي ادبي ـ فرهنگي اين سرزمين،
رهيافتها و خامه فرساييهاي متأثر از اسطوره پردازيهاي
يونگ ومکتب شبه روانشناختي و نيم عرفاني او آشکارا مورد
تشويق وترغيب قرارگرفته و ميگيرد.
اين درحالي است که در مغرب زمين پيشرفته وکنجکاو ومبتکر،
ديرزماني است که اين مکتب در برابر روانکاوي نسبتاً علمي
ـ تجربي و کمابيش خردگراي زيگموند فرويد (S. Freud) واپس
نشسته، و نظرات پيوسته به آن (جز در معدود مواردي) متعلق
به تاريخ آرا وعقايد گذشته شده است! ناگفته نماند که
خودِ سهراب سپهري نيز، چه به صراحت در«اطاق آبي» و چه
به گونهي ضمني درسرودهايي از«هشت کتاب» (مثلاً در قالب
تصوير و يا روايت و«سفر» به گذشتههاي دور) گوشه چشمي
به باورهاي اسطورهگراي يونگ معطوف ميدارد، همچنان که
تصويرپردازي و سخنآرايي را از حال و هواي افسانههاي
مربوط به آيين بودايي برخوردار ميکند. اين امر يک سو
برخاسته از گرايشها و باورهاي شاعر به اشکالي ازعرفان
زميني و آسماني بهطورکلي است، و از سوي ديگر، و بخصوص،
ناشي از شخصيت و مَنشِ آشکارا درونگرا و اشراق ستايانهي
اوست. با اين همه، تجربهي شاعردر مورد «اطاق آبي» و رستاخيز
خاطرهي اين تجربه درذهن و سخن او درمحدودهي يک تاريخچهي
سراپا فردي ـ شخصي فشرده شده و معنا پيدا ميکند. آنچه
هم که از سهم يک «ناخودآگاه» در روند پاپگيري و برجسته
شدن اين تجربه ميتوان در نظر آورد، بيشتر به يک «ناخودآگاه»
فردي و مشخص و گاهگذاري شده (از کودکي به پس) پيوستگي
منطقي دارد، تا به برهوت بيحد و مرز يک «ناخودآگاه جمعي»
تحريدي و بينام و نشان، و يا به خلوتي که چهرههاي عرفان
هندي در پيش چشم او به نمايش درميآورند. در اين مورد
اخير، يا اينکه سپهري «اطاق آبي» را با «ماندالا»ي هندي
همانند ميکند، اعتراف خود او سخت قابل اعتناست. مينويسد:
«... من هيچ وقت ظرفي روي «نقشۀ الماسي» اطاق آبي نگذاشتم،
و هرگز شايد آواهانا(Avahana) نبودم. اطاق آبي نشنيده
بود که بگويم «اُم. من از جواهر الماسي جسم همهي تاتاگاتاها
(Tathagatas) ساخته شدهام، من از جوهر الماسي روان (Esprits)
همه تاتاگاتاها ساخته شدهام.» و پيداست که هيچگاه ذات
من با ذات تاتاگاتا يکي نشد، و کايواليا (Kaivalia) از
دسترسم دور ماند...» (اطاق آبي، ص۲۲)
۲
توجه داشتن به عنصر «اطاق آبي» به عنوان يک کهن نمونهي
خاص، و در نظرگرفتنِ سهم کارساز آن در هستي پذيرفتن شماري
از صورتگريهاي سپهري، ناگزير پاي دريافت چگونگي تکوين
گوشههايي از ذهنيت شاعرانه و زايش شعراو را به ميان ميآورد.
بويژه اين که درناخودآگاه فردي وحتا گروهي (درمعناي بهنجارکلمه)،
«اطاق»، همانند «خانه» و هر گونه زيستگاه محرمانهي ديگري،
ازجمله نخستين خلوتکدهايي است که فضاي امن و اطمينان بخشِ
آن با پراهميتترين مظهرعطوفت و امنيت، يعني وجود مادر
يا جانشينان او، درهم ميآميزد. و اندرون آن به مشابهي
آغوش گرم و پاسدار اوعمل ميکند. «اطاق آبي»، نه فقط به
عنوان يک نماد مادرانه، که خود به گونهي يک مادر مهربان
رخ مينمايد. خلوتگاه محرمي است که شاعر درآغوش گرم و
آرامبخش آن با خود «خلوت ميکند»، و با فضاي آشنا و رنگ
آبي آن به وحدت رواني، وجودي ميرسد.
«... امّا من در اطاق آبي چيز ديگر ميشدم، انگار پوست
ميانداختم... پنهاني به اطاق آبي ميرفتم. نميخواستم
کسي مرا بپايد... ميان چهار ديوارياش هوايي به من ميخورد
که از جاي ديگر ميآمد. در وزش اين هوا غبارم ميريخت.
سبک ميشدم. پر ميکشيدم. اين هوا آشنا بود. از دريچههاي
محرمانه خوابهايم آمده بود تو. امّا صدايي که از اطاق
آبي مرا ميخواند از آبي اطاق بلند ميشد. آبي بود که
صدا ميزد. اين رنگ در زندگيام دويده بود. ميان حرف و
سکوتم بود. در هر مکثم، تابش آبي بود. فکرم بالا که ميگرفت
آبي ميشد...» (اطاق آبي، ص۲۲)
پُشت بامِ «اطاق آبي» نيز به مثابۀ بلند جايي عمل ميکند
که شاعر، با جاي گرفتن در آنجا، خود را در يک «ناکجاآباد»،
يعني در دلِ بُعد ديگري از زمان ومکان وهست و بود، حس
ميکند. حال آنکه زير پاي او، يعني پشتبام، از هويت
و شخصيتي سخت عاطفي، برخوردار ميشود؛ از شخصيتي اثرگذار
و استحاله برانگيز که چيز درخورِ توجهي از خود را به درون
شاعر ميفرستد و با هستي او در ميآميزد. (همانجا، ص۱۹)
در حضور اين درهمنشيني عرفان گونهي «من» و«غيرمن» و
تداخل جسميت و تصورات آرماني و مينوي، «بودن»ي ديگر گونه
بر يک هستن متعارف درزمان حال برتري مييابد، وچشم انتظارشاعرميشود:
«[روي بام] در حرکاتم زمان نبود. بودن جلوتر از من بود.
زندگي نگاهم ميکرد و گيجي شيرين بود.» (همانجا، همان
صفحه) با منزل گزيدن در اين بُعد زماني ـ مکاني تازهتر،
شاعر به نفي نسبتِ وجودي خود به زمان و مکان ملموس و حسي
ميپردازد: اوهمچنان خود را متعلق به ناکجاآبادي ميداند
که ازيک شناسنامه وجايگاه هستي شناسانهي خيالي ـ مثالي
برخوردار است.
اين ديگرجاي، که درواقع چيزي جزچهرهي استحاله يافته و
نمادين شدهي زيستگاه مأنوس و مألوف کودکي (کاشان، اطاق
آبي، گلستانه، طبيعت محسوس و...) نيست، به گونهي خاستگاه
نخستين همه چيز رخ مينمايد. اين مرتبهي استحاله يافته
و تلطيف شدهي زيستگاه خودي دراشعاري از«هشت کتاب» نيز
چهره مينمايد: «... شهر من کاشان نيست/ شهر من گم شده
است.../ خانهيي در طرف ديگر شب ساختهام./ من در اين
خانه به گمنامي نمناک علف نزديکم.../ من به آغاز زمين
نزديکم...» («صداي پاي آب»، ص۲۸۶ـ۲۸۷)۳. در اين ديدگاه
تصور و تجسم ناکجاآباد و «پشت هيچستان» و مدينههاي فاضلهي
ديگري مانند «آن طرف شب»، گذرگاهي ميشود براي برگشت به
نخستين تجربههاي عاطفي سرشتي که زماني در حضور و يا در
آغوش شورمند مادرانه و جانشينان آن (اطاق آبي) به پاخاسته
بودهاند. بخشي از«اطاق آبي» نمونهاي از اين مورد را
به دست ميدهد، درست در آنجا که سپهري، خود، بروشني به
جنبۀ عاطفي و حتا جسماني ـ جنسي پشت بام اشاره دارد:
« وقتي که از برآمدگي بزرگ بام، که طاق حوضخانه بود، چهار
دست و پا بالا ميرفتم، باورم ميشد که از يک پستان بزرگ
بالا ميروم. اين پستان مال تني بود که به چشم آن روز
من، در ابعاد فضا جا نميگرفت. اگر همه تن خود را به من
نشانم ميداد مبهوت ميماندم... برآمدگي بام حوضخانه تکهاي
بود از يک تمام. روي اين تکه قيدي نداشتم. دستپاچه نبودم.
نگاهي مرا نميپاييد. من بودم و کاهگل خواهشناک. چيزي
براين خلوت پاک مشرف نبود، مگر آبي آسمان... شبهاي داغ
تابستان، وقتي که خودآگاهي آدم ذوب ميشد، روي بام ميخوابيدم...
بوي کاهگل تا ته خوابهايم ميدويد. غرائزي را گيج ميکرد.»
(اطاق آبي، ص۱٩ـ۲۰)
در اينجا، همه چيز نخست از يک پديدهي عيني و محسوس
و ملموس، و در قرارگاه يک زمان و مکان حي و حاضرومشخص
ميآغازد، وسپس بازتاب آن درمنازل پياپي حافظه، تخيل و
رؤيا، و تصويرسازي و سخنپردازي آشکار ميشود. به اين
لحاظ، کهن نمونهي «اطاق آبي» يک مورد سراپا خصوصي است
که با وجود محسوس و ملموسِ يک «مادر» شورمند وشوربرانگيز
درهم ميآميزد، سپس درقالب يک تصوير ذهني از ياد نرفتني
مينشيند، و سرانجام در مقام يک اسطورهي توانمند درميآيد.
پس اين چنين اطاق ـ مادرِ آبي نشان، همچنان که دنبالهي
تصويري ـ تجسمي خاطرهانگيز آن، با کهن نمونهي مادينه
(پا« آنيما»)ي بونگ، که به عنوان يک «مادينهي ازلي» (Eternael
feminine) و حتا يک «معشوق ازلي» متصور ميشود، تجانس
و نسبت منطقي و بخردانه نميتواند داشته باشد. اگرچه در
اين دو موردِ خصوصي (يا فردي) و عمومي (يا منتشره ونامشخص)
عنصرعاطفي ـ مادرانه يک وجه مشترک را تشکيل ميدهد، ولي
سرچشمهي تکويني، جايگاه وجودي، و زمينهي موضوعي و معنايي
هريک از آنها متفاوت بوده، و درنتيجه مشمول يک تعبير و
تفسير و روشنگري واحد و مشترک نميتواند باشد.
٣
شکل تصعيد و تلطيف يافتهي «اطاق آبي»، بدانگونه که درفضاي
ذهنيت سپهري نقش ميبندد، نه تنها به عنوان خاستگاه تصورات
و آزمونهاي رواني و جسماني به کار ميافتد، که نيز در
سايهي تشخص و مِنشِ انسانواري که به خود ميگيرد، به
گونهي همراز و همجوش و حتا مخاطب شورمند شاعر درميآيد.
امّا همه چيز گوياي اين است که اين «طرف مقابل» کسي جز
چهرهي ديگر وحتا نيمهي ديگر شخص شاعر نيست. اين موردي
است که در «هشت کتاب» سپهري نيز انعکاس پر معنا دارد (ازجمله
در سرودهي «مرغ افسانه»، ص١١٥ـ١١٦، آنجا که جان بخشيدن
به يک «تصوير» معماوار چيزي جز ترسيم شاعرانهي زايش و
افت و خيز هويت، همزاد دروني، و قوس زندگاني خود شاعر
نميتواند باشد). «اطاق آبي» به عنوان يک همزاد وهمراز
پرجنب وجوش، از مرز ميان درون و بيرون درميگذرد، با خلوتگاه
رواني ـ وجودي شخص شاعر يکي ميشود، و به زلالي و شفافيت
مطلق و نامرئي ميرسد. از اين پس، شاعر با يک «حضور» افسونگر
روبروست که در واقع نيمهي ديگر خود اوست. حضورـ نيمهيي
که درعين حال ناديدني است، و اين که همانند فضاي درون
«اطاق» يک «خالي» يا خلاء مينمايد، خلائي که الزاماً
شرط اساسي تحرک و جابجايي و جست و جوگري است. جست وجوي
نيمهي ديگر در يک ديگرجاي.
«اطاق آبي خالي افتاده بود. هيچ کس در فکرش نبود... گاه
ميان بازي، اطاق آبي صدايم ميزد. از همبازيها جدا ميشدم،
ميرفتم تا ميان اطاق آبي بمانم. و گوش بدهم. چيزي در
من شنيده ميشد، مثل صداي آب که خواب شما بشنود. جرياني
از سپيده دم چيزها از من ميگذشت... چشمم چيزي نميديد.
خالي درونم نگاه ميکرد، و چيزها ميديد. به سبکي پر ميرسيدم،
و در خود کمکم بالا ميرفتم، و حضور کمکم جاي مرا ميگرفت.
حضوري مثل وزش نور. وقتي که اين حالت ترد و نازک مثل يک
چيني ترک ميخورد، از اطاق ميپريدم بيرون. ميدويدم ميان
شلوغي. اشکال اطاق آبي در همه جاي کودکيام حاضر بود.
وارد خوابهايم ميشد.» (صفحه ٢١ـ٢٢)
رنگ آبي اطاق همهي رنگهاي آبي و لاجوردين و فيروزهيي
ديگري را که شاعر جاي جاي به چشم ديده بوده است در خود
جمع ميکند، و در نتيجه از توانمندي کارسازي که خاص يک
کهن نمونه است بهرهور ميشود. از اين رهگذر، رنگ آبي
درساخت و نشو ونماي يک تصور گسترده دامن آبي گرا و حتا
آبي فام شرکت ميجويد، در موارد در ژرفناي «منِ» شاعر
فرو مينشيند و آن را آبي فام ميکند، و يا دست کم شباهت
سازي وي را با خود برميانگيزد:
«امّا صدايي که از اطاق مرا ميخواند از آبي اطاق بلند
ميشد. آبي بود که صدا ميزد. اين رنگ در زندگيام دويده
بود. ميان حرف و سکوتم بود. در هر مکثم تابش آبي بود.
فکرم بالا که ميگرفت آبي ميشد. آبي آشنا بود. من کنار
کوير بودم، و بالاي سرم آبي فراوان بود. روي زمين هم ذخيرهي
آبي بود: نزديک شهر من معدن لاجورد بود. روي کاشيها آبيها
ديده بودم... نگين انگشتر مادرم آبي بود. فيروزه بود.
از جنس ريگهاي ته جويبارهاي بهشت شداد. فيروزهاش بواسحاقي
بود. انگشتر هميشه در انگشت مادرم بود...» (همانجا، ص
٢٢ـ٢٣)
بازتاب غيرقابل مهارِ رنگ آبي در ابيات چشمگيري از «هشت
کتاب» هم به چشم ميخورد. و اين چنين است که در «گل آينه»
(ص١٤٥) دشت را «سرشار از بخار آبي گلهاي نيلوفر» ميبينيم،
در «يادبود» (ص٨٦) شاهد «آبي بلند» در برابر «هياهوي سبز
پايين» هستيم؛ در «صداي پاي آب» (ص١٤٣) سفارش ميشود که
«نپرسيم چرا قلب حقيقت آبي است»؛ در«ساده رنگ» (ص٢٤٢ـ٢٤٣)
«آب، آبيتر» مينمايد؛ درسرودهي «آب» (ص٣٤٧) مطمئن ميشويم
که «آب، آبي» است؛ در «غربت» (ص٣٥٣) گمان ميرود که «آسمان
آبي نيست» ولي «روز آبي» است؛ در« نشاني» (ص٣٥٩) ميبينيم
که «عشق به اندازهي پرهاي صداقت آبي است». و در «پشت
درياها» (ص٣٦٣) همچنان گسترهي «آبيها»ي دريا را در نظرميآوريم.
در بيشترين سرودههايي از اين دست، چنين به نظرميرسد
که وسوسهي آبي ديدن در همه جا و درهمه چيز، ريشه در اسطوره
«اطاق آبي» و کارکردهاي از يادنرفتني آن در دوره خردسالگي
دارد. سرودۀ خاطره بار «گل کاشي»، گلي که «قلب آبي» دارد،
ترجمان چيزي از اين پديده تواند بود:
«... گل کاشي زنده بود
در دنيايي رازدار،
دنياي به ته نرسيدني آبي.
هنگام کودکي
در انحناي سقف ايوانها
درون شيشههاي رنگي پنجرهها...
هر جا که چشمانم بيخودانه در پي چيزي ناشناس بود
شبيه اين گل کاشي را ديدم...
آيا اين گل
که در خاک همه رؤياهايم روييده بود
کودک ديرين را ميشناخت
و يا من بودم که در او چکيده بودم،
گم شده بودم؟...» (گل کاشي، ص٩٢ـ٩٣)
فرانسه، آذرماه 83
shariat.kashani@wanadoo.fr E-mail:
منابع و يادداشتها:
١- سپهري، سهراب، اطاق آبي، ويراستار: پرويز سيار، چاپ
نخست، تهران، سروش، ١٣٦٩، ص١٢. از اين پس، به مناسبت بازگو
کردن عبارتي از اين مرجع، شمارۀ صفحۀ مربوطه درمتن وميان
دوکمانگ ( ) آورده خواهد شد. اين مورد شامل ذکر سرودههايي
از«هشت کتابِ» سپهري (مرجع زير) نيز خواهد بود.
٢- دو اثر منثورناتمام ديگراو که ضميمۀ کتاب «اطاق آبي»
است عبارتاند از«معلم نقاشي ما» و گفتوگو با استاد».
پرداخت اين دو اثر نيز ناتمام مانده است.
٣- سپهري، سهراب، هشت کتاب، چاپ چهارم، تهران، کتابخانۀ
طهوري،١٣٦٣. آنچه که در متن به عنوان مرجع ميان دو گيومه
« » آورده ميشود نام سرودههايي است که به «هشت کتاب»
و صفحۀ مربوطه آن برميگردد.
|
