 پيش
ميآيد که آدمي، فکرهايي را چنان بديهي ميپندارد، که ميپندارد مي تواند آنها
را همچون پايه يياستوار، در سامان بخشيدن به فکرهاي ديگر خود به کار گيرد.
و پيش مي آيد هم، که چون آن فکرهاي سامان يافته، در برابر اهل نظر قرار گيرد،
آنان بيش از هرچيز، بر همان بديهيات ترديد کنند.
ترديد بر چنين بديهياتي، اگر چه شگفتي مي آفريند، اما، بالذاته ارجمند است،
چرا که خود سبب مي شود تا فکر تعميق بيشتر پيدا کند. آنچه تاسف برانگيز است
اما، آنکه، چنين ترديدهايي غالباٌ با لحني آميخته به هزالي و لودگي است که
به زبان مي آيد.
فکرهاي من در باره ي غزليات خانم سيمين بهبهاني که در اينجا و آنجا منتشر
شده است، بر دو فکر اساسي: يکي « وجود تفاوت ميان فرم و قالب» و ديگري «
وجود نوعي از شعر به نام غزل نيمايي» مبتني بوده است. من اين دو موضوع را،
موضوعاتي بديهي تصور کرده بودم. اين « بديهيات» اما، مورد ترديد اهل نظر
قرار گرفت، اين خود سهل است؛ حتي وجود نوعي از شعر به نام «شعر نيمايي» -
به منزله ي يکي از انواع شعر نو- انکار شد.
مقاله ي زير مي کوشد آن مباني فکري يي را توضيح دهد که بدان اشاره کردم.
اين توضيح به ويژه از آن جهت ضروري است که هنوز تعريقي که با آن بتوان شعر
نيمايي را از شعر غير نيمايي تفکيک کرد در دست نيست.
و بگويم اين راهم، که، در توضيح شعر نيمايي، به آوردن نمونه هايي از فکرها
و شعرهاي خود نيما بسنده کرده ام.
قالب شعر قاب شعر است.
وقتي از قالب شعر کلاسيک مي گوييم، فراتر از آن: وقتي از قالب شعر مي گوييم،
در واقع از قاب شعر مي گوييم. قالب شعر، قاب شعر است. هر قاب، از طريق اضلاع
خود، کرانه هاي داخل خود را بيان مي دارد، بي آنکه بتواند موضوع عناصر داخل
خود را تعيين کند و يا توضيح دهد. همچون قاب پنجره، که اضلاع آن، منظره ي
بيرون را محصور مي کند، اما نمي تواند به تعيين منظره بپردازد. نوع اشياء،
جنسيت آن ها، حجم آن ها، رنگ آن ها، سکون و حرکت آن ها، تناسبات آن ها، کمپوزيسيون
آن ها، و فضايي که همهي اين ها را در بر گرفته است ربطي به قاب پنجره ندارد،
پنجره فقط مي تواند به منزله ي قاب، اين مجموعه را در محدوده ي اضلاع خود،
کرانه مند کند.
مفهوم قالب در شعر، همچون مفهوم بوم است در نقاشي. و بوم، کرانه هاي کار
نقاش را تعيين مي کند و از اين رو بر آن تاثير مي گذارد، اما قادر به تعيين
نوع و کيفيت کار نقاش نيست.
مفاهيمي چون جنسيت، رنگ، کمپوزيسيون و پرسپکتيو، مفاهيمي هستند که فرم يک
منظره، يا يک اثر هنري را مي سازند.
بي ترديد، بوم، خود بخشي از فرم است اما نه همه ي آن. چنانکه وقتي از فرم
هاي سزان در کار نقاشي مي گوييم و آن را مثلاً از فرم هاي موندريان تفکيک
مي کنيم، منظورمان نه فرم بوم هاي آنان، بلکه شکل برخورد هر يک از آنان با
عناصري همچون شيء، فضا و کمپوزيسيون است، به تعبير دقيق تر، منظورمان از
فرم، فرم چيزهايي است که بر روي بوم قرار دارد ونه فرم بوم.
نقاش امروز، البته که قاب را – چار ضلع تعريف شده ي بوم را- به منزله ي امکاني
براي ايجاد فرم هايي امروزين نفي نميکند، اما، اگر ضروري بداند، اثر خود
را حتي به ديوار نيز - منزله ي قابي نامرئي- نميآويزد، بلکه آن را در فضاي
آزاد قرار ميدهد تا حتي الامکان مانع تاثيرات فضاي حاشيه يي در اثر شود.
قالب شعر کلاسيک، همچون قاب پنجره، و همچون چارچوب تعريف شده ي بوم، شعر
را به لحاظ وزن و قافيه کرانه مند مي کند بي آنکه بتواند براي شاعر در ايجاد
فضا، کمپوزيسيون، رنگ و حجم و جنسيت کلمات، و در ارائه ي معنا تعيين تکليف
کند.
فرم، مفهومي در برابرمحتوا
همچنين، فرم به معناي شکل است نه به معناي قاب و قالب، و شکل اعم است از
شکل هرچيز، و از جمله از شکل قالب. اين است که پرسشهايي همچون « فلان اثر-
مثلاً يک قطعه شعر- در چه فرمي ساخته شده است»، پاسخ ناپذير مي ماند مادام
که معلوم نشود پرسشگر چه نوع مصداقي از فرم را مورد نظر دارد.
چنين پرسشي با توجه به حوزه ي مصاديق آن، مي تواند پاسخ هاي گوناگون داشته
باشد: در فرم غزل، در فرم رودکي، در فرم سبک هندي، در فرم حماسي، در فرم
سمبليک، در فرم موزون، . . . بنا بر اين، وقتي مي گوييم فرم غزل يا مثنوي،
منظورمان نوع معيني از فرم است و نه فرم به معناي کلي آن.
کلمه ي فرم، هم در معناي عام آن و هم در هريک از معناهاي اخص آن، هم در زبان
هاي اروپايي و هم در زبان فارسي بسيار به کار رفته است و به کار مي رود.
اما وقتي کلمه ي فرم را در برابر کلمه ي محتوا به کار مي بريم، منظورمان
فرم به معناي اعم آن است. در اين معني است که بحث فرم در شعر – و در هنر
به طور کلي- مطرح مي شود. و هم در اين معني است که بحث فرماليسم در مباحث
هنري شکل ميگيرد. در رويکرد به چنين معنايي از فرم است که شعر شاعران سبک
هندي، « فرماليستي»، و شعر شاعراني همچون افراشته و گلسرخي،« غير فرماليستي
(محتوا گرا\ شعاري\ متعهد)» تلقي مي شود. در چنين تلقي يي به هيچ وجه قالب
شعر مورد نظر نيست.
نيما از فرم تعريف مشخصي ارائه نداده است، اما کلمه ي فرم را در معاني گوناگون
به کار برده است. به اعتقاد من، او، فرم را نه در معني فرم، بلکه در عناصر
متشکله ي آن – در معناهاي اخص آن (همچون قالب، وزن، قافيه، زبان، استيل)-
توضيح داده است.
علاوه براين، تا روشن تر شود که فرم اعم از قالب است، به ياد آوريم اين را
که شعر نيمايي با « افسانه» آغاز مي شود، يعني در يکي از قالب هاي کلاسيک.
علاوه بر اين، نيما خود معتقد است که شعرهاي « مجلس»، و« قطعات ديگر» وي
« بيرق هاي موج انقلاب شعري فارسي هستند»، او اين حرف را در « حمل 1303»
گفته است، و تا اين تاريخ – و تاسيزده سال پس از آن هم- همهي شعرهاي نيما
در قالب هاي کلاسيک سروده شده اند، و با اين حال فرم و فضايي نيمايي در شعر
ارائه مي کنند.
اگر شعر نيمايي با « افسانه» آغاز مي شود، (1300- 1301)، اما اوزان شعر نيمايي
تازه از ققنوس( 1316) به بعد است که در آثار نيما شکل مي گيرد.
به راستي با اين پانزده سال شعر نيما چه بايد کرد؟! و با شعرهاي ديگر نيما
که پس از اين تاريخ در همان اوزان و قالب هاي سنتي سروده شده اند؟ آيا بايد
آن ها را به خارج از دايرهي تعريف شعر نيمايي راند؟! و مثلاً سر آغاز شعر
نيمايي را نه « افسانه»، و « قطعات ديگر»، که همين « ققنوس» بايد دانست؟!
و يا بايد تعريفي از شعر نيمايي ارائه کرد که آن را مشروط به حذف اوزان عروضي
و قالب هاي کلاسيک نکند؟ من بر اين دومي هستم.
به اعتقاد من اين حکم که « شعر کهن فارسي در ارتباطي گريز ناپذير با قالب
هايي خاص» به وجود آمده است حکم درستي نيست و اگر چه، نيما هم سخني دارد
که همين حکم از آن استنتاج مي شود، اما، نه شعر نيمايي يکسره از اين قالب
ها پرهيخته است و نه همه ي شعر کهن ما – شعر به معناي امروزي کلمه- در اين
قالب ها شکل گرفته است. ارتباط دادن شعر به قالب، خبر از يک نگاه قدمايي
مي دهد. اين نگاه قدمايي اما نگاهي تدوين شده نيست. يعني هيچ يک از قدما
تعريف شعر را معطوف به قالب نکرده است. بلکه آنان صرفاً در بيان انواع شعر
است که به قالب پرداخته اند. اگر کسي مانند شمس قيس، واحد شعر را بيت تلقي
مي کند نه مصرع، از زاويه ي اصالت دادن به وزن در تعريف شعر است و نه از
حيث اصل دانستن قالب. اما، هر جا که وزن بوده – به منزله ي عنصري در تعريف
شعر- قالب هم بوده است. يعني، وجه نظري ضرورت وزن در شعر، به وجه عملي وجود
قالب رسيده است. يعني، شعر نيمايي، مادام که در چارچوب وزن آزاد مي گنجد،
به لحاظ نظري مغايرتي با تعريف قدمايي از شعر ندارد، اين تنها در وجه عملي
است که اين بخش از شعر نيمايي از شعر کلاسيک فاصله مي گيرد.
ونيز، از آنجا که تعريف شعر، مانند تعريف هر پديده ي اجتماعي ديگر، پيوسته
ديگر مي شود و تازه مي شود، بر منقد امروز فرض است که با تعريف تازه به جست
و جوي شعر ديروز برود. با چنين تعريفي – که بسياري از ما روي آن توافق داريم-
وقتي به سراغ شعر کهن برويم، بسياري از نمونه هاي شعر را، بسياري از شعرهاي
نمونه را، در آثار منثور قدما خواهيم يافت.
وقتي قرار است شعر نيمايي را تعريف کنيم، اين تعريف بايد به سنت شکني نيما،
به منزله گوهري در تعريف شعر نيمايي، چنان بپردازد که هم « قالب شکني» او
را توضيح دهد و هم در « قالب» گفتن اورا.
من شعر نيمايي را، داراي چند ويژگي اصلي مي بينم که افتراق اين شعر را نسبت
به شعر سنتي و نيز ساير انواع شعر نو توضيح مي دهد:
1- شعر تاريخي \ تجربي
مهمترين کاري که نيما کرد زميني کردن شعر بود. او شعر را از ايده آليسم سقراط-
افلاطوني، و از متافيزيک ارسطويي رها کرد و بدان به منزله ي امري تجربي\
آزمايشگاهي نگريست.
اينکه نيما در برار شيفتگي حافظ به « مي باقي»، مي گويد: « من برآن عاشقم
که رونده است»، بر آن نيست که حرف قشنگي زده باشد. هر شيء، تاريخي که شد،
رونده مي شود. تاريخ شيء رونده، تاريخ روندگي شيء، تاريخ رفتن آن است.
نيما، چه در تحليلهاي فلسفي اش، چه در بررسي هاي جامعه شناختي اش، و چه در
توضيح مباني زيبايي شناختي شعر خود، نشان داده است که تا چه اندازه تاريخي
مي انديشيده است. اين، تاريخي\ تجربي انديشي نيماييان است که شعر آنان را
قائم کرده است و قوام بخشيده است.
شاعر نيمايي به تجربه بيش از« ميراث » باور دارد و به تعبير ديگر: « ميراث»
را در چارچوب « تجربه» ميفهمد. اين است که در نقد اين شعر، « تجربي بودن»
بيش از « پخته بودن» مطرح است، و نيز همين است که نوجويي در اين شعر، بيش
از «کمال جويي» ارزشمند است. به تعبير دقيق تر: کمال جويي، از نوجويي مي
آغازد. چنين است که برخي از آثار «خام اما نو» نيمايي، بسيار معتبرتر از
آثار « پخته اما کهنه»ي ديگران است.
همين نگاه است که نيما را به سراغ نگرشي ديگر به وزن و قالب شعر، به زبان
، به اسطوره، به تشبيه و به طبيعت و نماد ميکشاند.
2 - انسان تاريخي \ تجربي
در اين زميني کردن است که انسان ازلي\ ابدي شعر کلاسيک ما تبديل به انسان
تاريخي \ اجتماعي يي ميشود که نگاه تاريخي و لحظهيي خود را دارد. و هم
به جاي آن انسان کلي شعر کلاسيک، انسان بر منظره است که بر منظر شعر نيما
مينشيند. در شعرهاي نيمايي خود نيما، « انسان» داراي موقعيتي طبقاتي است
و در قشربندي اجتماعي جاي معيني را اشغال مي کند: « خانواده سرباز»، « يک
نفر» که دارد « دراين درياي تند و تيره وسنگين – که ميدانيد-» جان ميسپارد،
« همسايه ام مسکين»، « پدر»، که با سبلتي آويخته و عصايي در دست در شعر او
حضور به هم ميرساند، و خود نيما، که در فضايي سرسامي، با « سيوليشه» حرف
مي زند.
3 - طبيعتِ بر منظر
نيما، « طبيعت» خود را با « طبيعت» عنصري مقايسه مي کند. ميتوان در شکلي
تعميم يافته، طبيعت را در شعر نيمايي، با طبيعت در شعر خراساني، و بلکه با
طبيعت در شعر کلاسيک مقايسه کرد.
طبيعت شعر کلاسيک، طبيعت نيست، انسان است: در شعر رودکي، پاي « يخچه» در
کنار درخت مي لغزد، در شعر عنصري، « ماه پر»، از شرم در حجاب ميشود، در
شعر منوچهري، « انگور» آبستن ميشود، در شعر حافظ، « گل»، از اين راه به
باغ ميآيد و از آن راه ميشود.
در شعر نيمايي، طبيت انسان شده، جاي خود را به طبيعت در منظر انسان مي دهد:
ماه ميتابد، رود است آرام
بر سرشاخهي اوجا تيرنگ
دم بياويخته رفته ست به خواب
4 - نماد معطوف به سياست
توضيح شعر نيمايي امکان پذير نيست اگر از سمبليسم حاکم بر زبان آن، به منزله
ي يکي از مهمترين ويژگي هاي آن چشم پوشي کنيم.
نيما براي بيان مسائل پرسناژهاي خود، براي بيان فکرهاي خود، تعمداً، و نه
صدفه وار و از سر نا آگاهي، زبان نمادين خود را انتخاب ميکند.
مسئله اين نيست که اين نمادها تا چه اندازه در خدمت استتيک شعر بوده اند
يا از آن استتيک زدايي کرده اند، مسئله اين است که چرا زبان نيما- و زبان
شعر نيمايي بطور کلي- به زباني نمادين تبديل شده است. به بيان ديگر: آيا
سمبليسم نيمايي در کليت خود، وظيفه يي اجتماعي\ سياسي در برابر خود داشته
است يا وظيفه يي جمال شناختي.
نمادگرايي شعر نيمايي، در درجه ي نخست واکنشي به نيازهاي سياسي\ اجتماعي
است. حال آنکه سمبليسم در شعر کلاسيک ما، از همان « منم آن شير يله»ي بهرام
شاهي تا « مرغ گرفتار و قفس» پژمان بختياري – دوست و همکلاسي نيما- هدفي
زيبايي شناختي را در پيش مي نهاده است.
پس، اين زبان نمادين – نماد در درجه ي نخست معطوف به سياست (و سپس معطوف
به هنر)- ويژگي ديگر شعر نيماست که خود، ناشي از همان تاريخي شدن مسئله ي
انسان است.
5 - وزن شعر و دکلاماسيون طبيعي کلام
نيما، در جست و جوي « دکلاماسيون طبيعي کلام» بود، و اين ميل به دکلاماسيون
طبيعي کلام –دکلاماسيون تاريخي- است که او را به شکستن وزن مي کشاند.
وقتي انسان، موضوعي اجتماعي \ تاريخي شد، زبان او هم به زبان کوچه و بازار
ميل مي کند، و در اين راه – اگر ضرورتي داشت قالب را هم مي شکند.
نيما، تا پانزده سال پس از افسانه – همچون سر آغاز شعر نيمايي- همچنان در
چارچوب اوزان کلاسيک، با رعايت قيد تساوي طولي مصرع ها، شعر مي گويد.
اولين شعر او، که در آن قيد تساوي طولي مصرع ها در هم گسيخته شده است، شعر
ققنوس (1316) است. پس از آن نيز، او شعرهاي بسياري با رعايت اين قيد سرود.
شعر « تلخ »، و « هنگام که گريه مي دهد ساز » و « مرگ کاکلي » در اين شمار
است، و اين ها، غير از رباعياتي است که در « سنوات مختلف » سروده شده اند.
نيما، شعر دو وزني خود « شب همه شب» را، در آبان 1337 مي سرايد. او، پيش
از اين در شعرهاي « همه شب » و « در کنار رودخانه » ( هردو در 1331) علاوه
بر درهم گسيختن قيد طولي مصرع ها، رعايت نظم هجايي اوزان کلاسيک را نيز در
هم ريخته بود. مصرع هايي همچون: « گيسوان درازش – همچون خزه که بر آب » و
يا: « در کنار رودخانه مي پلکد سنگ پشت پير » محصول ترکيب وزن و بي وزني،
و يا خود محصول ترکيب اوزان مختلف شعري است.
نيما، همچنين در نامه يي که به احمد شاملو، و در تحليل شعري از او مينويسد،
از طريق ارجاع به نظرات قدما، به تئوريزه کردن شعر بي وزن ميپردازد. بنابر
اين، اگر موضوع وزن را صرفاً در آثار و نظرات خود نيما بررسي کنيم، مي بينيم
که از رعايت اوزان عروضي تا عدم رعايت قيد تساوي طولي مصرع ها، و تا بي
وزني، و تا چند وزني کردن شعر، و تا تداخل اوزان در يکديگر را دربر مي گيرد.
يعني نيما، مسئله ي وزن در شعر را حل کرد. او، قابليت اوزان کلاسيک را براي
ايجاد « اثر نو» ناديده نگرفت، بلکه امکانات تازه يي در کنار اين امکانات
به وجود آورد.
6 - شعر متعهد
شعر نيمايي شعري متعهد است. کلمه ي تعهد را در همان معناي متداول به کار
ميبرم. يعني تعهد به حوزه ي معيني از مسائل اجتماعي. اين شعر که به لحاظ
فرم تجربي است، به لحاظ محتوا – اگر به زبان روز بگويم- « استفاده ي ابزاري»
دارد.
شاعر نيمايي که در عرصهي فرم، به ويژه در عرصهي زبان ميکوشد استقلال و
فرديت خود را حفظ کند، در عرصهي محتوا مبلغ نوعي اپوزيسيون فکري است و از
« درد مشترک» فرياد مي کشد، و همين، مايه ي تناقض دروني شعر اوست.
اين ويژگيهاست که کليت شعر نيمايي را ميسازد. اين ويژگيها، ويژگيهاي
يک شعر به لحاظ نوع شناسي نيمايي است، يعني تعريفي کلي است که مانند هر تعريف
کلي ديگري، ممکن است با مصاديق خود اينجا و آنجا همخواني نداشته باشد.
غزل نيمايي
بنابراين، غزل يا مثنوي نيمايي آن شعري است که بتوان با اين ويژگي ها بدان
پرداخت. چنانکه غزل کلاسيک را نميتوان از طريق انسان تاريخي توضيح داد.
انسان تاريخي هم، در شعر کلاسيک که مينشيند به انسان غير تاريخي، به انسان
ازلي \ ابدي بدل مي شود. و از اين دست است همهي مرثيههاي شعر کلاسيک، که
در رثاي انسان ازلي \ ابدي سروده شدهاند، خواه مرثيهي خاقاني بر « امام
محمد يحيي» باشد، خواه مرثيهي مولوي بر « شمس» .
غزل سيمين غزل نيمايي
سي و چند سال پيش، من غزلي گفته بودم که همان وقت ها به چاپ رسيد. يکبار
آن را در « انجمن ادبي ايران» که زير نظر استاد فقيد محمد علي ناصح و با
همکاري استاد خطيب رهبر برگزار مي شد خواندم. با خواندن مصرع دوم غزل که
: « که رفته از برم آن سبز چشم رويايي»، استاد ناصح چهره در هم کرد.
او، هم با « سبز چشم» مسئله داشت و هم با « رويايي». استاد خطيب رهبر به
وساطت مطرح کرد که: « استاد، جوان ها اخيراً چنين صفاتي به کار مي برند»،
يعني که جايي براي بخشيده شدن من باز کرد. اما، مصرع بعدي غزل: « نديده دشت
لبانم طلوع لبخندي»، ديگر براي استاد تحمل ناپذير بود که: « مگر مي شود لب
را به دشت تشبيه کرد؟!» و « طلوع لبخند» هم که البته جاي خود را داشت.
غرض آنکه، در همان سياه مشق هايي هم که کساني امثال من در عرصهي غزل ميکردند
چيزهايي بود که در استتيک شعر کلاسيک نميگنجيد، اين غزلها، و مثنويهايي
که گفته ميشد – همچون مثنويهاي فروغ فرخزاد- ميرفتند تا در تعريفي نو
از غزل و مثنوي شکل بگيرند و سرانجام عالي ترين شکل خود را در غزل هاي سيمين
بهبهاني يافتند.
اگر اين غزل سيمين را:
جگر دريده چون گل را به
کدام شاخه آويزم؟
به کدام سبزه بنشينم؟ ز
کدام پشته بر خيزم؟
به کدام سرخ دل بندم؟
که شب سياه زندانم
به کدام سبزه پيوندم؟
که ييام زرد پاييزم. . .
براي ذهن معتاد به غزل کلاسيک بخوانيد کلافه اش خواهيد کرد، اما به راحتي
ميتوان آن را در کنار شعر نيما قرار داد که:
« به کجاي اين شب تيره بياويزم قباي ژنده ي خود را . . .»
و يا در کنار آن شعر اخوان که :
« پوستيني کهنه دارم من . . . »
انسان، در شعر سيمين بهبهاني، موجودي کلي و ازلي \ ابدي نيست، مشخص است،
چهره دارد، واقعيتي زميني است با دردها و شاديهاي تاريخي، و ميتوان او
را در قشري اجتماعي جاي داد: « عروس گل به سر»، « مردي که يک پا ندارد» ،
مادري که يک جفت پوتين « آويزه کرده به گردن»، و آن که:« به عرش دست و انگشتر
جدا ز تن» مي فرستد، « ايلخان و زهره». . .
زبان سيمين، زبان کتاب است که پا به کوچه ميگذارد و در بر خورد با زبان
کوچه سوده مي شود بي آنکه فرسوده شود. و همين است که گاه « مرس» مي شود و
گاه « تپ تپ تپ طبلي» مي کوبد و گاه « به تکا به تکاپو» آمدن خان است بر
سمند.
و البته نه سيمين در همه ي شعرهايش تيپيک نيمايي است و نه خود نيما. آن ويژگي
ها که بر شمردم و اين نمونه ها که آوردم صرفاً جنبه ي نوع شناختي دارد
|
